Интересная выставка состоялась в Центральном доме литераторов в 1977 году. Выставка была организована Союзом советских художников и Союзом советских писателей и была посвящена творчеству одного из основоположников дизайна Владимиру Евграфовичу Татлину. Показали то великое, с чего начинался советский дизайн и что, казалось бы, напрочь было забыто. На выставке представили знаменитую «Башню III Интернационала».

Задумывалась башня по размеру выше Эйфелевой. Это было сооружение, совершенно необычное по замыслу; несколько гигантских объёмов должны были удерживаться металлической спиральной конструкцией, что давало возможность этим объёмам двигаться, вращаться. В 20-е годы этот проект потряс мир, показал возможности человеческого разума. Но – обо всём по порядку.

Владимир Татлин родился в семье инженера-железнодорожника, весьма грамотного, даже побывавшего в командировке в Америке. Из Штатов он привёз, во-первых, преимущества вахтового вождения паровозов (на сегодняшний день – обычная вещь), а во-вторых, рассказал об американской патентной системе: в США выпить виски и купить патент стоило примерно одинаково.

Володя Татлин уже с семи лет «постоянно царапал карандашом по бумаге и очень любил этим заниматься». Потом он учится в художественном училище и с юности был склонен к самостоятельности: в четырнадцать лет убегал из дома, работал с иконописцами, в театре. Потом учился в Одесском училище торгового мореплавания, год ходил по Средиземному морю, да и в последующие годы иногда тоже – для заработка. Потому-то, наверное, среди 16 его живописных работ за 1911–1916 годы известен «Матрос», который считается автопортретом.

В те годы он знакомится с Маяковским и Хлебниковым, представляет эскизы декораций и костюмов к опере Глинки «Жизнь за царя». Но работа Татлина не была принята, а у Малевича как раз шла рок-опера «Победа над солнцем». Вот тут-то соперничество двух великих стало «не всегда творческим». Хотя в это же время в Москве на Остоженке Татлин устроил свою мастерскую, где собрался очень неплохой коллектив: Любовь Попова, Роберт Фальк, Надежда Удальцова, архитекторы братья Веснины, и даже Малевич иногда заходил – очень приятная сложилась атмосфера.

Татлин узнал о работах Пабло Пикассо в Париже и заинтересовался ими. Но денег-то на поездку нет! И тут как раз замышляется в Берлине Российская кустарная выставка, куда для антуража требуется бандурист, желательно – слепой. Бандуру как музыкальный инструмент Татлин давно освоил и даже сам сделал их несколько экземпляров. Ну а слепой? Да запросто! Татлин даже сшил подобающий костюм... Выступал он с успехом. Приоткрывая глаз, даже мог убедиться, кто им восторгается. А из Берлина попасть в Париж не было никаких проблем. И приехал Татлин к Пикассо в мастерскую, где они проговорили несколько часов. Напоследок Пикассо даже подарил гостю несколько тюбиков краски: видно, Татлин рассказал про бедное художническое житьё-бытьё в родной стране.

Татлин решил больше не брать в руки кисти. Он хотел показать, что любые материалы, с которыми имеет дело человек, могут послужить для создания эстетически выразительных объектов. На выставках «Трамвай В» и «0,10» Татлин выставляет свои «живописные рельефы», а затем «контррельефы», скомпонованные из самых разных материалов: металла, картона, дерева, бумаги, бечёвки. Работы по выразительности превзошли композиции Малевича.

Из художника, ищущего свой путь, Татлин становится признанным лидером конструктивистов. Составляющие его искусства – это материал, объём и конструкция. Та роль, которую в искусстве играла композиция, начинает выполнять конструкция. И если для посетителей выставки, которые хотели увидеть сюжеты живописных полотен, «контррельефы» мало что значили, то художники увидели в них необычные средства выразительности материалов, которые никогда не использовались в живописи, в искусстве.

Как большинство художников авангарда, Татлин поддержал февральскую революцию 1917 года, он активно участвовал в общественной жизни и даже стал председателем Московской художественной коллегии отдела ИЗО Наркомпроса. И в это время у него рождается замысел грандиозного памятника в честь революции. Кстати, такой «памятник в честь» довольно традиционен для России; ведь до памятников Петру I, выполненных Фальконе и Растрелли, в стране не было памятников на площадях, не было скульптуры в храмах. Привычным как раз было возведение храмов и часовен в чью-то честь. Так что заказанный Наркомпросом проект вполне вписывался в русскую традицию.

Однако по своему решению «Памятник III Коммунистического интернационала» стал проектом совершенно необычным. Это была гигантская спиральная конструкция из металла высотой 400 метров, которая являлась силовым каркасом, опорой для нескольких объёмов; в ней находились куб, конус и цилиндр. Предполагалось, что кубической объём символизирует законодательные органы государственной власти, конусный – исполнительную власть, а цилиндр – средства информации (печать, радио, кино, связь и т. д.) Но вся эта конструкция должна была ещё и двигаться; куб совершает оборот за год, более динамичная исполнительная власть размещена в конусе, вращающемся со скоростью один оборот в месяц, а цилиндр со средствами информации шустро делает один оборот в сутки. Выше находилась ещё полусфера, откуда должно было демонстрироваться кино на экран, расположенный на спирали. Интереснейший замысел!

В ноябре 1920 года модель была представлена в Москве на выставке к VIII Съезду Советов. Даже Ленин приехал посмотреть, но демонстрация получилась неудачной: что-то заело в устройстве, и движение конструкции показать не удалось. Но «Башня», конечно же, стала самым ярким экспонатом выставки. Когда появилась статья в Frankfurter Allgemeine, проект стал новостью и для всей Европы. В нидерландских газетах писали о «новой Вавилонской башне, которую собираются возвести большевики». О грандиозных смыслах памятника говорили и его параметры: высота 400 метров, кратная земному меридиану, а наклон конструкции равен углу наклона земной оси.

К экспонатам в те времена часто относились легкомысленно. Татлин считал, что макет хранится в Доме Союзов, но оказалось, что оттуда его отвезли в Третьяковку, откуда башня куда-то пропала. А тут вдруг понадобился макет для зарубежной выставки. В 1925 году в Париже проходила Всемирная выставка декоративно-прикладного искусства, куда пригласили и Татлина с его башней. К февралю 1925 года он сделал новую модель, которая и поехала в Париж, но его самого в поездку... не пустили. На выставке макет почётно расположили рядом с бюстом Ленина. В итоге башня получила Золотую медаль выставки. Мир очень высоко оценил проект Татлина.

В это время Татлин вконец разругался с Малевичем и уехал в Киев, где преподавал в художественном институте, занимался сценографией и книжной графикой. Затем вернулся в Москву, где читал курс «Культура материала», до сих пор используемый в программе дизайнерских учебных заведений. И проектировал самые разные бытовые предметы: какая-то очень экономичная печка, посуда для детей, одежда. Очень интересный проект был выполнен студентом Рогожкиным под руководством Татлина – стул из гнутой древесины, опередивший многие проекты ХХ века.

Но главное, чем был занят Татлин – созданием летательного аппарата. Это был не самолёт – это был орнитоплан, или махолёт, который дал бы человеку возможность летать, используя силу мышц. Инженеры пытались объяснить дизайнеру, что у его аппарата мал коэффициент полезного действия, не хватит мышечной силы. Но переубедить Татлина было невозможно: «Попробуйте обратитесь к вороне, может быть, она вас послушает и из-за «маленького коэффициента» перестанет летать и начнёт передвигаться пешком».

В 1931 году Владимир Татлин получил звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР. Ему выделили мастерскую в Новодевичьем монастыре, где он с утра до вечера творил это чудо. Как и все изобретатели подобных изделий (начиная с Леонардо да Винчи, а может быть, и раньше), он изучал птиц, придумывал сочленения отдельных частей конструкции, выполненных из ясеня, шёлка, китового уса. Он даже название будущему аппарату придумал – «Летатлин». Размах крыла у этой «птички» был целых 9 метров.

Через год под Звенигородом должны были испытывать «Летатлин». Но крыло сломалось ещё по дороге, после чего проект как-то тихо заглох. Заглох не только «Летатлин», ведь наступил уже 1932 год, кончился художественный авангард в Советском Союзе, теперь здесь не могли существовать никакие художественные объединения кроме Союза советских художников. Уж и отыгрались реалисты над вчерашним авангардом! Были уничтожены эскизы и панно Татлина как «политически вредные».

Спасительной для Татлина оказалась сценография. Он выполнял работы для Театра Красной армии, Театра имени Ленсовета, Центрального детского театра, Московского театра драмы, Ленкома, Театра Моссовета, МХАТа. И всё же он попал под критику за «формализм». В последние годы ему пришлось работать таксидермистом – делать чучела для музея МГУ. Жил он в квартире на Масловке, где и скончался в 1953 году. Уборщица вымела на свалку оставшиеся бумаги (представляете, какое это было богатство?), а случайный прохожий нашёл странную вещь из дерева. Это был лонжерон от «Летатлина»...

Ничего не осталось от Татлина кроме нескольких живописных работ и театральных эскизов. Не сохранилось ни «Летатлина», ни башни, ни его «контррельефов». Ни-че-го!

Но, как известно, рукописи не горят. Вспоминать Татлина стали в 1977 году, когда стараниями замечательного искусствоведа Ларисы Алексеевны Жадовой состоялась выставка в Доме литераторов (смогла состояться, поскольку Жадова была женой Константина Симонова). Для выставки изготовили копию «Памятника III Интернационала». И когда мир увидел это чудо, многие сказали «И я хочу!».

Сначала сделали копию для Музея современного искусства в Стокгольме. Есть копия в Третьяковской галерее, в Центре Помпиду в Париже, в художественном училище имени Савицкого в Пензе, в Королевской академии художеств в Лондоне и в студенческом городке Оксфордского университета. Собранный насколько возможно «Летатлин» хранился сначала в Музее ВВС в Монино, потом перебрался в Третьяковскую галерею. Всё-таки жива память о Владимире Татлине как одном из лидеров авангарда, оказавшем немалое влияние на архитектуру, искусство и дизайн. Он писал: «Завоевание будущего – единственное оправдание жизни художника».